【在人間】骨相與古意

《富春山居圖》幾乎是純水墨作品，但墨色暈染不多， 主要由厚重卻又灑脫的行筆皴擦寫成。並敷上淡淡的赭石色，傳統上稱之為「淺絳山水」。它不像宋畫那樣，先用嚴整的筆墨把樹石的大意寫好再賦彩，開筆時漫不經心地用淡墨和較乾澀的側鋒兼寫帶擦，由簡入繁，到景物大勢定局後，再用濕筆潤澤和加深層次，然後用焦墨把要點提示，但點到即止，造成了一個豐厚無比卻無一筆多餘的筆墨遊戲至境，同時筆到意到，營造的畫面充滿書卷氣，別有天地非人間。我猜，下筆之始，作者對此畫會畫成甚麼模樣是全然不知的，經過許多摸索，腦中隱約浮現的意象，才透過層累的筆墨躍然紙上。因為見一步行一步，全畫積聚的是畫者的靈氣， 再畫一次便不一樣。後人常奇怪，這手卷行筆簡約，數天即可完成，為何黃公望竟畫了三年（一說是七年）？我猜他定是畫畫停停，每次只畫數筆，到心滿意足才放心放手，這不經意的經意，後來成了文人作畫的常態，雖然成品帶有許多偶然性和即興性，但其行筆和結構都可以在北宋大師們的畫跡裡找到依據。這令人想起元初趙孟頫的主張：「作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。」元四家中，王蒙是趙的外孫，也是黃公望的忘年交。而元四家相互都有往來，惺惺相惜，都有意把北宋的嚴正畫風向「逸」的追尋轉化， 結果便決定了後來南宗一脈的行筆格調：後學若出手沒有幾分師祖們如屋漏痕般的古拙筆墨功夫，誰敢忝列門牆？然「造化」也好「心源」也好，說起來不免玄之又玄， 總得落實到可見和可操作的層面， 筆墨的韻味便成了講心講性的形上要求的形下載體。個中是個深不可測的淵藪。人間可以沒有圓融和完美，但為畫道中人，這裡便是心神的終極寄託所在。正如在西方文化中，音樂的和聲對位後面，積聚了多少前輩樂人的心神嚮往和靈性寄託？

國畫自古講「六法」，第一條是「氣韻生動」，第二條是「骨法用筆」。山水畫要畫出氣韻，畫出天地之間的浩然正氣，或人在天地間渺小如太倉稊米般的化境，便要落實到第二條。「骨法」原指與「皮相」相對的「骨相」，宋代著名畫論家郭若虛有謂「夫象物必在於形似，形似須全其骨氣。骨氣形似，皆本於立意而歸乎用筆」。在山水畫中，泥和草是皮相，石才是骨相。至於樹木，除非是近景須著力描畫，全用「點苔」來處理，即勾勒皴擦出山的骨架後，加上墨色小點點來表示草和樹。《富春山居圖》就是按這套路繪寫的。人們到實景中去，影入眼簾的首先是漫山遍野的青草綠樹，這恰好就是古代畫家不感興趣的皮相，而專門在山勢或結構美感上下功夫的載體是筆墨，營造的是山的質感而不是一片綠海。一般人著眼的便和作者著意的有如兩股道上跑的車，怎有同感？（「到富春江去讀黃公望」3）